Künstlerhaus Bremen

Marion Bertram
Die Mythologie der Bilder

(aus dem Katalog Still, 2006)

Für mich bedeutet Malerei, dass man sich auf die Zeit

bezieht, in der man lebt

 James Rosenquist

Je künstlicher man etwas machen kann, desto größer ist

die Chance, daß es real aussieht

Francis Bacon

...always all ways

Thelonius Monk

Es ist erstaunlich, die Bilder von Norbert Bauer erscheinen einem irgendwie bekannt. Man meint, sie bereits gesehen zu haben und doch sind sie nicht gleich einzuordnen. Es sind in Malerei übersetzte Medienbilder, vermittelte, erinnerte Bilder. Aber was wird erinnert? Ein konkretes biografisches Erlebnis oder lediglich die Existenz eines fotografischen Abbildes als Dokument einer historischen Begebenheit? Auf die eine oder andere Art existieren die Bilder also bereits, bevor sie gemalt werden, als reales oder imaginiertes Bild.
Die Motivik erscheint reduziert und lapidar und ist doch mit einer fast körperlich spürbaren Tiefe aufgeladen. Die scheinbare Übersichtlichkeit von Landschaftsszenerien wie Gespenster und Still ihre aufdringliche Banalität und Harmlosigkeit impulsieren die Phantasie und erzeugen Spannung, Unruhe. Oftmals zeigen seine Bilder Ansichten von Häusern, von außen, mit Garten, mit Umgebung, Straßen, Zufahrten - menschenleer. Es gibt den Blick auf geschlossene Räume, Fenster und Türen, hinter denen sich Leben vermuten läßt, ohne einsichtig zu sein. Diese Abgeschlossenheit verleiht den Bildern Sprengkraft. Mit der Verschränkung von Fokussierung und Entzug verleiht Norbert Bauer seinen Bildern einen Aspekt theatralischer Ortlosigkeit, begleitet von einer Ahnung des Spektakulären und Bedrohlichen. In dieser Zuspitzung geht es nicht um das Erzeugen eines vordergründigen Effekts, sondern vielmehr um die Verdeutlichung der Künstlichkeit und Konstruiertheit des Geschehens. Es entwickelt sich eine seltsame Anziehung, die allmählich dazu verführt, sich auf den Weg einer analytischen Betrachtung und der Frage nach der Aussage und dem Kontext von Bildern sowie danach, wie sie ihre Wirkmächtigkeit erlangen, einzulassen. Heute stellt sich die Frage: wie umgehen mit Bildern, wie malen bei fortschreitender Auflösung von geschichtlicher Identität, kulturellem Gedächtnis und einer Erinnerung, die an die substanzielle Realität von Orten geknüpft ist?
Cézanne hatte gesagt, die Kunst entsteht im Blick des Künstlers. Nicht da, wo etwas auf die Leinwand gebracht wird, sondern wie er auf etwas schaut. Der Maßstab für Cézannes Malerei war die Natur - das Bezugssystem für Norbert Bauer ist die Zeitgeschichte, genauer, mediale Bilder politischer Ereignisse und kultureller Phänomene der Gegenwart. Den wesentlichen Unterschied zwischen der damaligen und der gegenwärtigen Wirklichkeitserfahrung beschreibt der Fotokünstler Thomas Ruff. Die heutige Generation der Künstler kann „der Wirklichkeit nicht mehr direkt begegnen, gleichzeitig aber diese vermittelte Wirklichkeit als einmalige, primäre Erfahrung erleben und entsprechend damit umgehen: Vermitteltes Erleben ist authentischer Teil unserer Identität geworden." Ausgangslage für heutige Zeitgenossen, ob Künstler oder Betrachter, ist demnach eine Wahrnehmung, die in-formiert ist, durch vermittelte Bilder, die wiederum über eine eigene Geschichte der Bedeutungszuschreibung verfügen. Das mediale Bild ist also von vornherein die Basis für den Wirklichkeitsbegriff der Malerei.
Wesentlich zu seiner künstlerischen Arbeit gehört für Norbert Bauer die Recherche, das Aufspüren bildlicher Dokumentationen bestimmter historischer Momente und der Nachvollzug ihrer Zirkulation in den Medien. Er filtert die Bilder und Symboliken und verschiebt Kontexte durch die malerische Reformulierung. Alle Bildentscheidungen werden zu Akten der Ambivalenz, zu Vorführungen eines aufscheinenden Doppelstatus der Bilder, die das, was sie zeigen und das, was sich auf ihnen zeigt, im gleichen Moment immer auch verbergen und entziehen. Es sind Bilder des Vermeintlichen, des nur scheinbar Offensichtlichen, deren Fokussierung der Dramatisierung eines Schauspielstücks gleicht.
Norbert Bauer ist Maler und Kulturgeschichtenforscher. Er betreibt klassische Medienanalyse und beteiligt sich gleichermaßen als Maler an der Erweiterung und dem Verweben von Bedeutungsebenen. Ihn interessiert, die Möglichkeiten und Begrenzungen malerischer Präsentation und Repräsentation anhand von Bildmaterial auszuloten, das so intensiv mit historischen, gesellschaftlichen und biografischen Kontextualisierungen aufgeladen wird, daß die Überdeterminierung zur Kehrseite, zur austauschbaren Folie, offen für jedwede Projektion, mutiert. Der Titel eines Bildes öffnet dem Bildgeschehen eine Bühne und wird funktionaler Teil einer Reinszenierung. Das Bild The House where Punk was born ist eine weitere, gleichermaßen überzogene Variante gängiger Interpretationsmuster zur Entstehung des Punk. Vor dem Hintergrund vereinfachender, monokausaler Deutungen innerhalb soziologischer, kulturhistorischer und künstlerischer Rezeptionsgeschichten, setzt dieses Bild lediglich die lange Reihe von Vorstellungswelten ausschmückenden Angeboten fort.
Das Bild zeigt eine kleinbürgerliche Vorstadtszenerie. Bevor der Maler sein Bildvorhaben entwickelt, klopft er die Qualität seiner Entdeckung ab. Was hat das gefundene Bild zu bieten? Und er verknüpft die Idee mit seinen musikalischen Vorlieben. Den Geist einer Situation zu erfassen, den Bildern Geist einzuhauchen, setzt eigene Begeisterung voraus (Hegel). Das Bild zeigt den Sinn des Malers für den einen Augenblick, in dem Geschichte kulminiert. Der Maler als Histo¬riker setzt sich an den Nullpunkt der Geschichte, den es nicht gibt. Es gibt nur synthetische Wel¬ten, keinen Anfang, kein Ende, vielmehr den Fluß der Ereignisse. Mit der Malerei entwirft er eine Idee der Zeit, den Moment der Mythologisierung. Das Grundrauschen der künstlerischen Arbeit ist die Geschichte bestimmter Ereignisse und die Geschichte ihrer Interpretation, ihre Historizität. Geschichte als Steinbruch der Iden¬titätsbildung. Wir machen Geschichte, wir konstruieren Zusammenhänge, blenden aus, überhöhen. So entstehen Legenden. Den Nullpunkt gibt es nicht, die Symbole und Mythologien sind stärker als Wahrheiten, die vergangene sind.
Die verwendeten Motive verweisen nicht nur auf ihre Konstruiertheit, sondern auch auf die Ambivalenz ihrer Konstellationen. Die Bilder zeigen eine flache Malerei, die buchstäblich oberflächliche Darstellung eines lapidaren Motivs, welches wiederum einen bedeutungstragenden Hintergrund aufweist, beziehungsweise durch die malerische Umwidmung in einen komplexen Zusammenhang eingefügt wird. Die optische Belanglosigkeit seiner Bilder ist fadenscheinig. Im Zeitalter digitaler Technik und allgegenwärtigen Imagedesigns, kann man vom Sosein der Dinge nicht mehr sprechen. Keiner (bildlichen) Erscheinung ist mehr zu trauen. Nichts ist so wie es ist, nur so wie es gemacht ist. Das Sein ist etwas Erzeugtes, eingebunden in kreative Prozesse von höchst unterschiedlicher Qualität. Spätestens hier beginnt das Feld der Forschung.
Neben Kunst hat Norbert Bauer Politik und Gesellschaftswissenschaften studiert und dabei die Methoden des Strukturalismus verinnerlicht. Es hilft, sich methodisch zu distanzieren und das eigene Vorgehen zu reflektieren. Lesen gehört zum künstlerischen Arbeitsprozeß. Perspektivenwechsel erfrischen, Rhythmuswechsel befördern die Konzentration. Brauchbare Welterklärungsmodelle flankieren das Malen und die Entscheidungsfindung. Die theoretische Auseinandersetzung schärft den Blick, regt dazu an, bekannte Bilder aufzusprengen und ihnen als gemalte Motive einen neuen Grundton zu verpassen. Dahinter steckt das starke Interesse, die Welt visuell zu erleben; Dinge, Geschehnisse zu betrachten und sich durch Malerei die Welt anschaulich zu machen. Als passionierter Film- und Fernsehgucker wird man vor diesem Hintergrund zwangsläufig zum Kulturgeschichtenforscher. Seine Forschungsbereiche sind die Subkultur, Kunst, Philosophieentwürfe, jüngste politische Ereignisse, soziale Realität, Modelle historischer Betrachtungen und in besonderem Maße Legendenbildungen, die sich mit zeitlicher Entrückung einstellen und dem Prozeß der Bildwerdung inhärent sind. In der Kunsttheorie hat sich für dieses Vorgehen, gleichsam eine Kultur des Seitenblicks, der Begriff der „relationalen Ästhetik"2 herausgebildet. Kunst mit Bezugsfeldern.
Viele seiner Bilder entstehen als Serie oder sind Einzelbilder, die aufeinander bezogen sind. Die Farbe Rot zieht sich durch eine Reihe von Bildgruppen (T-Shirts) und Einzelbildern (Guantanamo Beach). Dazu gehört der Dreier-Zyklus The red Shirt 2 in dessen Zentrum ein T-Shirt mit der Aufschrift „Brigade Rosse" [sic!] steht. Der Sänger von The Clash (eine englische Punkband der 80er Jahre) verwendet das T-Shirt als Medium, als Emblem für eine politische Haltung. Als Vorlage für die gemalten Bilder dienen Filmstills aus einem Dokumentarfilm, wobei Balken an der oberen und unteren Bildkante den filmischen Charakter der Bildgruppe betonen. Rote Kleidungsstücke erscheinen in Bauers Zusammenstellung in drei Varianten: erstens als inszenierte Kampfkleidung beziehungsweise reale Häftlingskleidung (Red Shirt 1 + 3, Guantanamo Beach), zweitens in Form eines tatsächlich getragenen bedruckten T-Shirts, als Ausdruck einer politischen Haltung und drittens als Mode: zwei posierende Models tragen bei einer Modenschau orangerote T-Shirts, bedruckt mit den Silhouetten einer israelischen MP und einer Kalaschnikow. Die Bilder thematisieren die Bedeutung der Farbe Rot im politischen, psychologischen und kulturellen Kontext und verweisen auf subtile, zeitgenössische Formen der Symbolwerdung und Fetischisierung eines scheinbar banalen, alltäglichen Gegenstandes.
Beeinflußt haben Norbert Bauer die Malerei von Gerhard Richter und Luc Tuymans. Richter hatte gezeigt, wie Malerei zum Thema, Luc Tuymans, wie ein Thema zur Malerei wird. Malerei ist eine Möglichkeit Themen und Phänomene zu bearbeiten und zu visualisieren. Malerei ist immer das zweite Schauen, der nachfolgende Akt, nach dem Vorholen, dem Beachten eines Phänomens. Malerei ist eine Spur, eine Geste.
Norbert Bauer montiert nicht seine Bildflächen, er collagiert seine Bildideen, er überlagert Bilder und Ereignisse. Mit seiner Bildanalyse betreibt er Blickanalyse. Er ist Vertreter einer unterkühlten, plakativen Malweise, was dem implizierten Kontrapunkt ihrer Bedeutungsschwangerschaft entspricht. Bauer erklärt: „Ich will den Bildern ihre Dramatik lassen - nicht nehmen." Die ausgedünnte, zurückgenommene Zeichenhaftigkeit der Malerei läßt Sinn und Logik implodieren. Als Vorlagen dienen kleinformatige Fotografien aus Zeitschriften und Filmstills. Die fotografischen Vorlagen werden fotokopiert. Die Aufrasterung, beziehungsweise Pixelvergrößerung bei digitaler Übersetzung, ist ein Zwischenschritt bei der Herstellung einer Vorlage, nach der nunmehr eine Zeichnung entsteht. Das zeichnerisch ins vergrößerte Format übersetzte Motiv wird auf der Rückseite mit Graphit eingestäubt, um dann als Pause für die Leinwand zu dienen. Nachdem die Umrisslinien übertragen sind, be¬ginnt das Ausfüllen der Flächen mit Acrylfarben. Zunächst entsteht eine grob kontrastierte Flächengestaltung, die allmählich aufeinander abgestimmt und angeglichen wird. Zwischen mit wässrigen Lasuren angelegten Formen und kompakten, klaren Lineaturen entstehen dichte, homogene Farbflächen. Durch das schnelle Trocknen der Acrylfarbe läßt sich ein Ineinan¬derverschwimmen der Farbe verhindern. Bildbestimmende Elemente sind unterschiedliche, klar zueinander stehende, „leere" und strukturierte Flächen, deutliche Konturen und ausgelotete Proportionen. Manchmal gibt es ein Spiel mit dem Licht, wobei die Farbigkeit die Künstlichkeit des Bildes unterstützt. Es ist keine realistische Malerei, eher wirken die unterschiedlichen Partien in mancher Hinsicht als Muster oder Ornament. Die lakonische Malweise ist nicht spektakulär, betont durch große Formate. Der Maler denkt „eher vom kleinen Format her, nicht nur pure Größe".
Darüber hinaus führt Bauer ein Archiv, in dem er die Geschichte jedes seiner gemalten Bilder aufbewahrt. Akribisch dokumentiert er Vorlagen, Ideenskizzen, Vergrößerungs- und Übertragungstechniken, welche die Schritte der Modifizierung und Übersetzung seiner Vorlagen nachvollziehbar machen, zudem die Phasen der inhaltlichen und technischen Verarbeitung. Anhand der Dokumentation kann der Maler den Werkprozeß reflektieren und gegebenenfalls auf Ideen zurückgreifen.
Mit dem Bewußtsein vom Ineinandergreifen von bildlichen Vorstellungen und sprachlichen Potenzialen, kann ein Titel die ironische Brechung der Bildidee sein oder ein Begriff expliziter Ausgangspunkt für ein Bildthema werden. Bauers Affinität zur Sprache, zum sprachlichen Ausdruck, wird erkennbar, wenn er sich z.B. per Suchbefehl im Internet Bildangebote zuspielen läßt oder auf anderem Weg begriffliche Figuren findet, die ihm für seine Visualisierungen ausreichendes Potenzial bieten. Der Begriff des Gespenstes erscheint in mehrfacher Hinsicht interessant. „Gespenst" kann man als etwas Eigenes, als das was man in sich trägt, begreifen. Und es kann auf Menschen, Ideen, einen Ort, ein Geschehen bezogen werden, dem etwas Gespenstisches, ungreifbar Präsentes anhaftet. In diesem Zusammenhang steht auch Bauers neueste Serie. Sie zeigt eine Galerie verstorbener Größen des ausgehenden 20. Jahrhunderts, Philosophen, Musiker, Seismografen der Zeit: Pierre Bourdieu, John Peel, Susan Sontag, Joey Ramone, John Rawls, George Best, Niklas Luhmann, Andy Wahrhol, Martin Kippenberger, Betty Friedan. Es sind Kritiker, Künstler, Forscher, Analytiker, Weltbetrachter, Ordnungsschaffende, streitbare Geister, Pusher, Hoffnungsträger, Nahrungsspender. Menschen mit Haltung, deren Engagement und Leidenschaft für die Sache beeindruckt, die kritischen Umgang lehren, keine Sentimentalitäten. Was die Protagonisten versammelt ist die Tatsache, daß alle mehr oder weniger kürzlich verstorben sind. Dieser Umstand ist für den Maler das „neutrale", Distanz schaffende Element bei seiner Auswahl. Mit ihrem Tod, ihrem physischen Verschwinden entsteht zugleich eine außergewöhnliche mediale Präsenz. Es ist ihre „Gespensterhaftigkeit", ihre anwesende Abwesenheit, die sie zusammenführt.
Die Person des Malers zeigt sich als waches, engagiertes und skeptisches, sich seiner eigenen Geschichte und Herkunft bewußtes Individuum, welches das Weltgeschehen auf bestimmte Ereignisse fokussiert und mit seiner Malerei eine Form der Anschauung formuliert. Die künstlerische Re-Formulierung heißt Gerüchte wahrnehmen, Absurditäten entdecken, falsche Wahrheiten benennen, ganz allgemein eine bildliche Situation in Frage stellen, den Seitenblick entwickeln, auf die abseitige Dimension verweisen. Es bedeutet ein Arbeiten an und mit der Überlagerung von Geschichten und Erzählungen: fiktive, überlieferte, kolportierte, reale, medial übersetzte.
Bauers Strategie der subtilen Kontextverschiebung oszilliert zwischen dem Freilegen und dem Aufladen mit Bedeutung. Das fotografische Bild eines historischen Ereignisses, das bereits den Prozeß seiner Bedeutungszuschreibung durchlaufen hat, erfährt die Entkleidung seines Kontextes durch Verschiebung der Gewichte und Reduzierung der Bildelemente. Andererseits wird das als Vorlage dienende Bild als gemaltes in seinem Prozeß der Bildwerdung reinszeniert, durch das Anfügen neuer Bedeutungsebenen, etwa der gesellschaftspolitischen Relevanz eines Ereignisses, die sich im Titel oder im Kontext der Serie andeutet. Eine fotografische Abbildung trifft auf eine gedankliche Vorstellung und wird in ein faktisches, gemaltes Bild übersetzt, welches wiederum den Gedankenraum des Betrachters bebildert.
Mit der Zuspitzung einer historischen Situation im Fokus des Bildes, abgeschnitten vom Strom der Ereignisse und Kontexte passiert eine Öffnung, die zudem das Anknüpfen eigener bio-grafischer Versatzstücke, das Mitstricken an der Kolportage und der Behauptung evoziert. Im übergeordneten Sinn bedeutet dieses Verfahren, eine Offenlegung der bestehenden wie gestaltbaren Konnotation von Bildern und ihrer Wirkung, die nicht zuletzt selbst, als durch Malerei übersetzte optische Erscheinung, immer wieder neu zu befragen ist. In seiner Kunst versucht Norbert Bauer Malerei und kritisches Denken zu verbinden. Wo die Poesie die Welt vergessen macht, erfolgt nüchterne Betrachtung. Wo die Analyse droht, das Geheimnis zu zerstören, weist die poetische Formulierung den Weg. Am Schluß bleibt die Feststellung, Bilder sind Aussagen und Aussagen sind Bilder.

1) Vgl. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.10.1994.
2) Vgl. Veit Erlmann, Ideologie der Differenz: Zur Ästhetik der World Music, in: PopScriptum 3 - World Music, hrsg. v. Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität zu Berlin 1995; Antje Krause-Wahl, Nachbarschaften - Reflexionen zum ‘künstlerischen Schaffen' in der Informationsgesellschaft. Der Film Vicinato II, Relationale Ästhetik und immaterielle Arbeit, in: Weltzien, Volkmann, Modelle künstlerischer Produktion, Berlin 2003.

Marion Bertram
Die Mythologie der Bilder
(aus dem Katalog Still, 2006)

Für mich bedeutet Malerei, dass man sich auf die Zeit bezieht, in der man lebt
James Rosenquist

Je künstlicher man etwas machen kann, desto größer ist die Chance, daß es real aussieht
Francis Bacon

...always all ways
Thelonius Monk

Es ist erstaunlich, die Bilder von Norbert Bauer erscheinen einem irgendwie bekannt. Man meint, sie bereits gesehen zu haben und doch sind sie nicht gleich einzuordnen. Es sind in Malerei übersetzte Medienbilder, vermittelte, erinnerte Bilder. Aber was wird erinnert? Ein konkretes biografisches Erlebnis oder lediglich die Existenz eines fotografischen Abbildes als Dokument einer historischen Begebenheit? Auf die eine oder andere Art existieren die Bilder also bereits, bevor sie gemalt werden, als reales oder imaginiertes Bild.
Die Motivik erscheint reduziert und lapidar und ist doch mit einer fast körperlich spürbaren Tiefe aufgeladen. Die scheinbare Übersichtlichkeit von Landschaftsszenerien wie Gespenster und Still ihre aufdringliche Banalität und Harmlosigkeit impulsieren die Phantasie und erzeugen Spannung, Unruhe. Oftmals zeigen seine Bilder Ansichten von Häusern, von außen, mit Garten, mit Umgebung, Straßen, Zufahrten - menschenleer. Es gibt den Blick auf geschlossene Räume, Fenster und Türen, hinter denen sich Leben vermuten läßt, ohne einsichtig zu sein. Diese Abgeschlossenheit verleiht den Bildern Sprengkraft. Mit der Verschränkung von Fokussierung und Entzug verleiht Norbert Bauer seinen Bildern einen Aspekt theatralischer Ortlosigkeit, begleitet von einer Ahnung des Spektakulären und Bedrohlichen. In dieser Zuspitzung geht es nicht um das Erzeugen eines vordergründigen Effekts, sondern vielmehr um die Verdeutlichung der Künstlichkeit und Konstruiertheit des Geschehens. Es entwickelt sich eine seltsame Anziehung, die allmählich dazu verführt, sich auf den Weg einer analytischen Betrachtung und der Frage nach der Aussage und dem Kontext von Bildern sowie danach, wie sie ihre Wirkmächtigkeit erlangen, einzulassen. Heute stellt sich die Frage: wie umgehen mit Bildern, wie malen bei fortschreitender Auflösung von geschichtlicher Identität, kulturellem Gedächtnis und einer Erinnerung, die an die substanzielle Realität von Orten geknüpft ist?
Cézanne hatte gesagt, die Kunst entsteht im Blick des Künstlers. Nicht da, wo etwas auf die Leinwand gebracht wird, sondern wie er auf etwas schaut. Der Maßstab für Cézannes Malerei war die Natur - das Bezugssystem für Norbert Bauer ist die Zeitgeschichte, genauer, mediale Bilder politischer Ereignisse und kultureller Phänomene der Gegenwart. Den wesentlichen Unterschied zwischen der damaligen und der gegenwärtigen Wirklichkeitserfahrung beschreibt der Fotokünstler Thomas Ruff. Die heutige Generation der Künstler kann „der Wirklichkeit nicht mehr direkt begegnen, gleichzeitig aber diese vermittelte Wirklichkeit als einmalige, primäre Erfahrung erleben und entsprechend damit umgehen: Vermitteltes Erleben ist authentischer Teil unserer Identität geworden." Ausgangslage für heutige Zeitgenossen, ob Künstler oder Betrachter, ist demnach eine Wahrnehmung, die in-formiert ist, durch vermittelte Bilder, die wiederum über eine eigene Geschichte der Bedeutungszuschreibung verfügen. Das mediale Bild ist also von vornherein die Basis für den Wirklichkeitsbegriff der Malerei.
Wesentlich zu seiner künstlerischen Arbeit gehört für Norbert Bauer die Recherche, das Aufspüren bildlicher Dokumentationen bestimmter historischer Momente und der Nachvollzug ihrer Zirkulation in den Medien. Er filtert die Bilder und Symboliken und verschiebt Kontexte durch die malerische Reformulierung. Alle Bildentscheidungen werden zu Akten der Ambivalenz, zu Vorführungen eines aufscheinenden Doppelstatus der Bilder, die das, was sie zeigen und das, was sich auf ihnen zeigt, im gleichen Moment immer auch verbergen und entziehen. Es sind Bilder des Vermeintlichen, des nur scheinbar Offensichtlichen, deren Fokussierung der Dramatisierung eines Schauspielstücks gleicht.
Norbert Bauer ist Maler und Kulturgeschichtenforscher. Er betreibt klassische Medienanalyse und beteiligt sich gleichermaßen als Maler an der Erweiterung und dem Verweben von Bedeutungsebenen. Ihn interessiert, die Möglichkeiten und Begrenzungen malerischer Präsentation und Repräsentation anhand von Bildmaterial auszuloten, das so intensiv mit historischen, gesellschaftlichen und biografischen Kontextualisierungen aufgeladen wird, daß die Überdeterminierung zur Kehrseite, zur austauschbaren Folie, offen für jedwede Projektion, mutiert. Der Titel eines Bildes öffnet dem Bildgeschehen eine Bühne und wird funktionaler Teil einer Reinszenierung. Das Bild The House where Punk was born ist eine weitere, gleichermaßen überzogene Variante gängiger Interpretationsmuster zur Entstehung des Punk. Vor dem Hintergrund vereinfachender, monokausaler Deutungen innerhalb soziologischer, kulturhistorischer und künstlerischer Rezeptionsgeschichten, setzt dieses Bild lediglich die lange Reihe von Vorstellungswelten ausschmückenden Angeboten fort.
Das Bild zeigt eine kleinbürgerliche Vorstadtszenerie. Bevor der Maler sein Bildvorhaben entwickelt, klopft er die Qualität seiner Entdeckung ab. Was hat das gefundene Bild zu bieten? Und er verknüpft die Idee mit seinen musikalischen Vorlieben. Den Geist einer Situation zu erfassen, den Bildern Geist einzuhauchen, setzt eigene Begeisterung voraus (Hegel). Das Bild zeigt den Sinn des Malers für den einen Augenblick, in dem Geschichte kulminiert. Der Maler als Histo¬riker setzt sich an den Nullpunkt der Geschichte, den es nicht gibt. Es gibt nur synthetische Wel¬ten, keinen Anfang, kein Ende, vielmehr den Fluß der Ereignisse. Mit der Malerei entwirft er eine Idee der Zeit, den Moment der Mythologisierung. Das Grundrauschen der künstlerischen Arbeit ist die Geschichte bestimmter Ereignisse und die Geschichte ihrer Interpretation, ihre Historizität. Geschichte als Steinbruch der Iden¬titätsbildung. Wir machen Geschichte, wir konstruieren Zusammenhänge, blenden aus, überhöhen. So entstehen Legenden. Den Nullpunkt gibt es nicht, die Symbole und Mythologien sind stärker als Wahrheiten, die vergangene sind.
Die verwendeten Motive verweisen nicht nur auf ihre Konstruiertheit, sondern auch auf die Ambivalenz ihrer Konstellationen. Die Bilder zeigen eine flache Malerei, die buchstäblich oberflächliche Darstellung eines lapidaren Motivs, welches wiederum einen bedeutungstragenden Hintergrund aufweist, beziehungsweise durch die malerische Umwidmung in einen komplexen Zusammenhang eingefügt wird. Die optische Belanglosigkeit seiner Bilder ist fadenscheinig. Im Zeitalter digitaler Technik und allgegenwärtigen Imagedesigns, kann man vom Sosein der Dinge nicht mehr sprechen. Keiner (bildlichen) Erscheinung ist mehr zu trauen. Nichts ist so wie es ist, nur so wie es gemacht ist. Das Sein ist etwas Erzeugtes, eingebunden in kreative Prozesse von höchst unterschiedlicher Qualität. Spätestens hier beginnt das Feld der Forschung.
Neben Kunst hat Norbert Bauer Politik und Gesellschaftswissenschaften studiert und dabei die Methoden des Strukturalismus verinnerlicht. Es hilft, sich methodisch zu distanzieren und das eigene Vorgehen zu reflektieren. Lesen gehört zum künstlerischen Arbeitsprozeß. Perspektivenwechsel erfrischen, Rhythmuswechsel befördern die Konzentration. Brauchbare Welterklärungsmodelle flankieren das Malen und die Entscheidungsfindung. Die theoretische Auseinandersetzung schärft den Blick, regt dazu an, bekannte Bilder aufzusprengen und ihnen als gemalte Motive einen neuen Grundton zu verpassen. Dahinter steckt das starke Interesse, die Welt visuell zu erleben; Dinge, Geschehnisse zu betrachten und sich durch Malerei die Welt anschaulich zu machen. Als passionierter Film- und Fernsehgucker wird man vor diesem Hintergrund zwangsläufig zum Kulturgeschichtenforscher. Seine Forschungsbereiche sind die Subkultur, Kunst, Philosophieentwürfe, jüngste politische Ereignisse, soziale Realität, Modelle historischer Betrachtungen und in besonderem Maße Legendenbildungen, die sich mit zeitlicher Entrückung einstellen und dem Prozeß der Bildwerdung inhärent sind. In der Kunsttheorie hat sich für dieses Vorgehen, gleichsam eine Kultur des Seitenblicks, der Begriff der „relationalen Ästhetik"2 herausgebildet. Kunst mit Bezugsfeldern.
Viele seiner Bilder entstehen als Serie oder sind Einzelbilder, die aufeinander bezogen sind. Die Farbe Rot zieht sich durch eine Reihe von Bildgruppen (T-Shirts) und Einzelbildern (Guantanamo Beach). Dazu gehört der Dreier-Zyklus The red Shirt 2 in dessen Zentrum ein T-Shirt mit der Aufschrift „Brigade Rosse" [sic!] steht. Der Sänger von The Clash (eine englische Punkband der 80er Jahre) verwendet das T-Shirt als Medium, als Emblem für eine politische Haltung. Als Vorlage für die gemalten Bilder dienen Filmstills aus einem Dokumentarfilm, wobei Balken an der oberen und unteren Bildkante den filmischen Charakter der Bildgruppe betonen. Rote Kleidungsstücke erscheinen in Bauers Zusammenstellung in drei Varianten: erstens als inszenierte Kampfkleidung beziehungsweise reale Häftlingskleidung (Red Shirt 1 + 3, Guantanamo Beach), zweitens in Form eines tatsächlich getragenen bedruckten T-Shirts, als Ausdruck einer politischen Haltung und drittens als Mode: zwei posierende Models tragen bei einer Modenschau orangerote T-Shirts, bedruckt mit den Silhouetten einer israelischen MP und einer Kalaschnikow. Die Bilder thematisieren die Bedeutung der Farbe Rot im politischen, psychologischen und kulturellen Kontext und verweisen auf subtile, zeitgenössische Formen der Symbolwerdung und Fetischisierung eines scheinbar banalen, alltäglichen Gegenstandes.
Beeinflußt haben Norbert Bauer die Malerei von Gerhard Richter und Luc Tuymans. Richter hatte gezeigt, wie Malerei zum Thema, Luc Tuymans, wie ein Thema zur Malerei wird. Malerei ist eine Möglichkeit Themen und Phänomene zu bearbeiten und zu visualisieren. Malerei ist immer das zweite Schauen, der nachfolgende Akt, nach dem Vorholen, dem Beachten eines Phänomens. Malerei ist eine Spur, eine Geste.
Norbert Bauer montiert nicht seine Bildflächen, er collagiert seine Bildideen, er überlagert Bilder und Ereignisse. Mit seiner Bildanalyse betreibt er Blickanalyse. Er ist Vertreter einer unterkühlten, plakativen Malweise, was dem implizierten Kontrapunkt ihrer Bedeutungsschwangerschaft entspricht. Bauer erklärt: „Ich will den Bildern ihre Dramatik lassen - nicht nehmen." Die ausgedünnte, zurückgenommene Zeichenhaftigkeit der Malerei läßt Sinn und Logik implodieren. Als Vorlagen dienen kleinformatige Fotografien aus Zeitschriften und Filmstills. Die fotografischen Vorlagen werden fotokopiert. Die Aufrasterung, beziehungsweise Pixelvergrößerung bei digitaler Übersetzung, ist ein Zwischenschritt bei der Herstellung einer Vorlage, nach der nunmehr eine Zeichnung entsteht. Das zeichnerisch ins vergrößerte Format übersetzte Motiv wird auf der Rückseite mit Graphit eingestäubt, um dann als Pause für die Leinwand zu dienen. Nachdem die Umrisslinien übertragen sind, be¬ginnt das Ausfüllen der Flächen mit Acrylfarben. Zunächst entsteht eine grob kontrastierte Flächengestaltung, die allmählich aufeinander abgestimmt und angeglichen wird. Zwischen mit wässrigen Lasuren angelegten Formen und kompakten, klaren Lineaturen entstehen dichte, homogene Farbflächen. Durch das schnelle Trocknen der Acrylfarbe läßt sich ein Ineinan¬derverschwimmen der Farbe verhindern. Bildbestimmende Elemente sind unterschiedliche, klar zueinander stehende, „leere" und strukturierte Flächen, deutliche Konturen und ausgelotete Proportionen. Manchmal gibt es ein Spiel mit dem Licht, wobei die Farbigkeit die Künstlichkeit des Bildes unterstützt. Es ist keine realistische Malerei, eher wirken die unterschiedlichen Partien in mancher Hinsicht als Muster oder Ornament. Die lakonische Malweise ist nicht spektakulär, betont durch große Formate. Der Maler denkt „eher vom kleinen Format her, nicht nur pure Größe".
Darüber hinaus führt Bauer ein Archiv, in dem er die Geschichte jedes seiner gemalten Bilder aufbewahrt. Akribisch dokumentiert er Vorlagen, Ideenskizzen, Vergrößerungs- und Übertragungstechniken, welche die Schritte der Modifizierung und Übersetzung seiner Vorlagen nachvollziehbar machen, zudem die Phasen der inhaltlichen und technischen Verarbeitung. Anhand der Dokumentation kann der Maler den Werkprozeß reflektieren und gegebenenfalls auf Ideen zurückgreifen.
Mit dem Bewußtsein vom Ineinandergreifen von bildlichen Vorstellungen und sprachlichen Potenzialen, kann ein Titel die ironische Brechung der Bildidee sein oder ein Begriff expliziter Ausgangspunkt für ein Bildthema werden. Bauers Affinität zur Sprache, zum sprachlichen Ausdruck, wird erkennbar, wenn er sich z.B. per Suchbefehl im Internet Bildangebote zuspielen läßt oder auf anderem Weg begriffliche Figuren findet, die ihm für seine Visualisierungen ausreichendes Potenzial bieten. Der Begriff des Gespenstes erscheint in mehrfacher Hinsicht interessant. „Gespenst" kann man als etwas Eigenes, als das was man in sich trägt, begreifen. Und es kann auf Menschen, Ideen, einen Ort, ein Geschehen bezogen werden, dem etwas Gespenstisches, ungreifbar Präsentes anhaftet. In diesem Zusammenhang steht auch Bauers neueste Serie. Sie zeigt eine Galerie verstorbener Größen des ausgehenden 20. Jahrhunderts, Philosophen, Musiker, Seismografen der Zeit: Pierre Bourdieu, John Peel, Susan Sontag, Joey Ramone, John Rawls, George Best, Niklas Luhmann, Andy Wahrhol, Martin Kippenberger, Betty Friedan. Es sind Kritiker, Künstler, Forscher, Analytiker, Weltbetrachter, Ordnungsschaffende, streitbare Geister, Pusher, Hoffnungsträger, Nahrungsspender. Menschen mit Haltung, deren Engagement und Leidenschaft für die Sache beeindruckt, die kritischen Umgang lehren, keine Sentimentalitäten. Was die Protagonisten versammelt ist die Tatsache, daß alle mehr oder weniger kürzlich verstorben sind. Dieser Umstand ist für den Maler das „neutrale", Distanz schaffende Element bei seiner Auswahl. Mit ihrem Tod, ihrem physischen Verschwinden entsteht zugleich eine außergewöhnliche mediale Präsenz. Es ist ihre „Gespensterhaftigkeit", ihre anwesende Abwesenheit, die sie zusammenführt.
Die Person des Malers zeigt sich als waches, engagiertes und skeptisches, sich seiner eigenen Geschichte und Herkunft bewußtes Individuum, welches das Weltgeschehen auf bestimmte Ereignisse fokussiert und mit seiner Malerei eine Form der Anschauung formuliert. Die künstlerische Re-Formulierung heißt Gerüchte wahrnehmen, Absurditäten entdecken, falsche Wahrheiten benennen, ganz allgemein eine bildliche Situation in Frage stellen, den Seitenblick entwickeln, auf die abseitige Dimension verweisen. Es bedeutet ein Arbeiten an und mit der Überlagerung von Geschichten und Erzählungen: fiktive, überlieferte, kolportierte, reale, medial übersetzte.
Bauers Strategie der subtilen Kontextverschiebung oszilliert zwischen dem Freilegen und dem Aufladen mit Bedeutung. Das fotografische Bild eines historischen Ereignisses, das bereits den Prozeß seiner Bedeutungszuschreibung durchlaufen hat, erfährt die Entkleidung seines Kontextes durch Verschiebung der Gewichte und Reduzierung der Bildelemente. Andererseits wird das als Vorlage dienende Bild als gemaltes in seinem Prozeß der Bildwerdung reinszeniert, durch das Anfügen neuer Bedeutungsebenen, etwa der gesellschaftspolitischen Relevanz eines Ereignisses, die sich im Titel oder im Kontext der Serie andeutet. Eine fotografische Abbildung trifft auf eine gedankliche Vorstellung und wird in ein faktisches, gemaltes Bild übersetzt, welches wiederum den Gedankenraum des Betrachters bebildert.
Mit der Zuspitzung einer historischen Situation im Fokus des Bildes, abgeschnitten vom Strom der Ereignisse und Kontexte passiert eine Öffnung, die zudem das Anknüpfen eigener bio-grafischer Versatzstücke, das Mitstricken an der Kolportage und der Behauptung evoziert. Im übergeordneten Sinn bedeutet dieses Verfahren, eine Offenlegung der bestehenden wie gestaltbaren Konnotation von Bildern und ihrer Wirkung, die nicht zuletzt selbst, als durch Malerei übersetzte optische Erscheinung, immer wieder neu zu befragen ist. In seiner Kunst versucht Norbert Bauer Malerei und kritisches Denken zu verbinden. Wo die Poesie die Welt vergessen macht, erfolgt nüchterne Betrachtung. Wo die Analyse droht, das Geheimnis zu zerstören, weist die poetische Formulierung den Weg. Am Schluß bleibt die Feststellung, Bilder sind Aussagen und Aussagen sind Bilder.

1) Vgl. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.10.1994.
2) Vgl. Veit Erlmann, Ideologie der Differenz: Zur Ästhetik der World Music, in: PopScriptum 3 - World Music, hrsg. v. Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität zu Berlin 1995; Antje Krause-Wahl, Nachbarschaften - Reflexionen zum ‘künstlerischen Schaffen' in der Informationsgesellschaft. Der Film Vicinato II, Relationale Ästhetik und immaterielle Arbeit, in: Weltzien, Volkmann, Modelle künstlerischer Produktion, Berlin 2003.

Marion Bertram
Die Mythologie der Bilder
(aus dem Katalog Still, 2006)

Für mich bedeutet Malerei, dass man sich auf die Zeit bezieht, in der man lebt
James Rosenquist

Je künstlicher man etwas machen kann, desto größer ist die Chance, daß es real aussieht
Francis Bacon

...always all ways
Thelonius Monk

Es ist erstaunlich, die Bilder von Norbert Bauer erscheinen einem irgendwie bekannt. Man meint, sie bereits gesehen zu haben und doch sind sie nicht gleich einzuordnen. Es sind in Malerei übersetzte Medienbilder, vermittelte, erinnerte Bilder. Aber was wird erinnert? Ein konkretes biografisches Erlebnis oder lediglich die Existenz eines fotografischen Abbildes als Dokument einer historischen Begebenheit? Auf die eine oder andere Art existieren die Bilder also bereits, bevor sie gemalt werden, als reales oder imaginiertes Bild.
Die Motivik erscheint reduziert und lapidar und ist doch mit einer fast körperlich spürbaren Tiefe aufgeladen. Die scheinbare Übersichtlichkeit von Landschaftsszenerien wie Gespenster und Still ihre aufdringliche Banalität und Harmlosigkeit impulsieren die Phantasie und erzeugen Spannung, Unruhe. Oftmals zeigen seine Bilder Ansichten von Häusern, von außen, mit Garten, mit Umgebung, Straßen, Zufahrten - menschenleer. Es gibt den Blick auf geschlossene Räume, Fenster und Türen, hinter denen sich Leben vermuten läßt, ohne einsichtig zu sein. Diese Abgeschlossenheit verleiht den Bildern Sprengkraft. Mit der Verschränkung von Fokussierung und Entzug verleiht Norbert Bauer seinen Bildern einen Aspekt theatralischer Ortlosigkeit, begleitet von einer Ahnung des Spektakulären und Bedrohlichen. In dieser Zuspitzung geht es nicht um das Erzeugen eines vordergründigen Effekts, sondern vielmehr um die Verdeutlichung der Künstlichkeit und Konstruiertheit des Geschehens. Es entwickelt sich eine seltsame Anziehung, die allmählich dazu verführt, sich auf den Weg einer analytischen Betrachtung und der Frage nach der Aussage und dem Kontext von Bildern sowie danach, wie sie ihre Wirkmächtigkeit erlangen, einzulassen. Heute stellt sich die Frage: wie umgehen mit Bildern, wie malen bei fortschreitender Auflösung von geschichtlicher Identität, kulturellem Gedächtnis und einer Erinnerung, die an die substanzielle Realität von Orten geknüpft ist?
Cézanne hatte gesagt, die Kunst entsteht im Blick des Künstlers. Nicht da, wo etwas auf die Leinwand gebracht wird, sondern wie er auf etwas schaut. Der Maßstab für Cézannes Malerei war die Natur - das Bezugssystem für Norbert Bauer ist die Zeitgeschichte, genauer, mediale Bilder politischer Ereignisse und kultureller Phänomene der Gegenwart. Den wesentlichen Unterschied zwischen der damaligen und der gegenwärtigen Wirklichkeitserfahrung beschreibt der Fotokünstler Thomas Ruff. Die heutige Generation der Künstler kann „der Wirklichkeit nicht mehr direkt begegnen, gleichzeitig aber diese vermittelte Wirklichkeit als einmalige, primäre Erfahrung erleben und entsprechend damit umgehen: Vermitteltes Erleben ist authentischer Teil unserer Identität geworden." Ausgangslage für heutige Zeitgenossen, ob Künstler oder Betrachter, ist demnach eine Wahrnehmung, die in-formiert ist, durch vermittelte Bilder, die wiederum über eine eigene Geschichte der Bedeutungszuschreibung verfügen. Das mediale Bild ist also von vornherein die Basis für den Wirklichkeitsbegriff der Malerei.
Wesentlich zu seiner künstlerischen Arbeit gehört für Norbert Bauer die Recherche, das Aufspüren bildlicher Dokumentationen bestimmter historischer Momente und der Nachvollzug ihrer Zirkulation in den Medien. Er filtert die Bilder und Symboliken und verschiebt Kontexte durch die malerische Reformulierung. Alle Bildentscheidungen werden zu Akten der Ambivalenz, zu Vorführungen eines aufscheinenden Doppelstatus der Bilder, die das, was sie zeigen und das, was sich auf ihnen zeigt, im gleichen Moment immer auch verbergen und entziehen. Es sind Bilder des Vermeintlichen, des nur scheinbar Offensichtlichen, deren Fokussierung der Dramatisierung eines Schauspielstücks gleicht.
Norbert Bauer ist Maler und Kulturgeschichtenforscher. Er betreibt klassische Medienanalyse und beteiligt sich gleichermaßen als Maler an der Erweiterung und dem Verweben von Bedeutungsebenen. Ihn interessiert, die Möglichkeiten und Begrenzungen malerischer Präsentation und Repräsentation anhand von Bildmaterial auszuloten, das so intensiv mit historischen, gesellschaftlichen und biografischen Kontextualisierungen aufgeladen wird, daß die Überdeterminierung zur Kehrseite, zur austauschbaren Folie, offen für jedwede Projektion, mutiert. Der Titel eines Bildes öffnet dem Bildgeschehen eine Bühne und wird funktionaler Teil einer Reinszenierung. Das Bild The House where Punk was born ist eine weitere, gleichermaßen überzogene Variante gängiger Interpretationsmuster zur Entstehung des Punk. Vor dem Hintergrund vereinfachender, monokausaler Deutungen innerhalb soziologischer, kulturhistorischer und künstlerischer Rezeptionsgeschichten, setzt dieses Bild lediglich die lange Reihe von Vorstellungswelten ausschmückenden Angeboten fort.
Das Bild zeigt eine kleinbürgerliche Vorstadtszenerie. Bevor der Maler sein Bildvorhaben entwickelt, klopft er die Qualität seiner Entdeckung ab. Was hat das gefundene Bild zu bieten? Und er verknüpft die Idee mit seinen musikalischen Vorlieben. Den Geist einer Situation zu erfassen, den Bildern Geist einzuhauchen, setzt eigene Begeisterung voraus (Hegel). Das Bild zeigt den Sinn des Malers für den einen Augenblick, in dem Geschichte kulminiert. Der Maler als Histo¬riker setzt sich an den Nullpunkt der Geschichte, den es nicht gibt. Es gibt nur synthetische Wel¬ten, keinen Anfang, kein Ende, vielmehr den Fluß der Ereignisse. Mit der Malerei entwirft er eine Idee der Zeit, den Moment der Mythologisierung. Das Grundrauschen der künstlerischen Arbeit ist die Geschichte bestimmter Ereignisse und die Geschichte ihrer Interpretation, ihre Historizität. Geschichte als Steinbruch der Iden¬titätsbildung. Wir machen Geschichte, wir konstruieren Zusammenhänge, blenden aus, überhöhen. So entstehen Legenden. Den Nullpunkt gibt es nicht, die Symbole und Mythologien sind stärker als Wahrheiten, die vergangene sind.
Die verwendeten Motive verweisen nicht nur auf ihre Konstruiertheit, sondern auch auf die Ambivalenz ihrer Konstellationen. Die Bilder zeigen eine flache Malerei, die buchstäblich oberflächliche Darstellung eines lapidaren Motivs, welches wiederum einen bedeutungstragenden Hintergrund aufweist, beziehungsweise durch die malerische Umwidmung in einen komplexen Zusammenhang eingefügt wird. Die optische Belanglosigkeit seiner Bilder ist fadenscheinig. Im Zeitalter digitaler Technik und allgegenwärtigen Imagedesigns, kann man vom Sosein der Dinge nicht mehr sprechen. Keiner (bildlichen) Erscheinung ist mehr zu trauen. Nichts ist so wie es ist, nur so wie es gemacht ist. Das Sein ist etwas Erzeugtes, eingebunden in kreative Prozesse von höchst unterschiedlicher Qualität. Spätestens hier beginnt das Feld der Forschung.
Neben Kunst hat Norbert Bauer Politik und Gesellschaftswissenschaften studiert und dabei die Methoden des Strukturalismus verinnerlicht. Es hilft, sich methodisch zu distanzieren und das eigene Vorgehen zu reflektieren. Lesen gehört zum künstlerischen Arbeitsprozeß. Perspektivenwechsel erfrischen, Rhythmuswechsel befördern die Konzentration. Brauchbare Welterklärungsmodelle flankieren das Malen und die Entscheidungsfindung. Die theoretische Auseinandersetzung schärft den Blick, regt dazu an, bekannte Bilder aufzusprengen und ihnen als gemalte Motive einen neuen Grundton zu verpassen. Dahinter steckt das starke Interesse, die Welt visuell zu erleben; Dinge, Geschehnisse zu betrachten und sich durch Malerei die Welt anschaulich zu machen. Als passionierter Film- und Fernsehgucker wird man vor diesem Hintergrund zwangsläufig zum Kulturgeschichtenforscher. Seine Forschungsbereiche sind die Subkultur, Kunst, Philosophieentwürfe, jüngste politische Ereignisse, soziale Realität, Modelle historischer Betrachtungen und in besonderem Maße Legendenbildungen, die sich mit zeitlicher Entrückung einstellen und dem Prozeß der Bildwerdung inhärent sind. In der Kunsttheorie hat sich für dieses Vorgehen, gleichsam eine Kultur des Seitenblicks, der Begriff der „relationalen Ästhetik"2 herausgebildet. Kunst mit Bezugsfeldern.
Viele seiner Bilder entstehen als Serie oder sind Einzelbilder, die aufeinander bezogen sind. Die Farbe Rot zieht sich durch eine Reihe von Bildgruppen (T-Shirts) und Einzelbildern (Guantanamo Beach). Dazu gehört der Dreier-Zyklus The red Shirt 2 in dessen Zentrum ein T-Shirt mit der Aufschrift „Brigade Rosse" [sic!] steht. Der Sänger von The Clash (eine englische Punkband der 80er Jahre) verwendet das T-Shirt als Medium, als Emblem für eine politische Haltung. Als Vorlage für die gemalten Bilder dienen Filmstills aus einem Dokumentarfilm, wobei Balken an der oberen und unteren Bildkante den filmischen Charakter der Bildgruppe betonen. Rote Kleidungsstücke erscheinen in Bauers Zusammenstellung in drei Varianten: erstens als inszenierte Kampfkleidung beziehungsweise reale Häftlingskleidung (Red Shirt 1 + 3, Guantanamo Beach), zweitens in Form eines tatsächlich getragenen bedruckten T-Shirts, als Ausdruck einer politischen Haltung und drittens als Mode: zwei posierende Models tragen bei einer Modenschau orangerote T-Shirts, bedruckt mit den Silhouetten einer israelischen MP und einer Kalaschnikow. Die Bilder thematisieren die Bedeutung der Farbe Rot im politischen, psychologischen und kulturellen Kontext und verweisen auf subtile, zeitgenössische Formen der Symbolwerdung und Fetischisierung eines scheinbar banalen, alltäglichen Gegenstandes.
Beeinflußt haben Norbert Bauer die Malerei von Gerhard Richter und Luc Tuymans. Richter hatte gezeigt, wie Malerei zum Thema, Luc Tuymans, wie ein Thema zur Malerei wird. Malerei ist eine Möglichkeit Themen und Phänomene zu bearbeiten und zu visualisieren. Malerei ist immer das zweite Schauen, der nachfolgende Akt, nach dem Vorholen, dem Beachten eines Phänomens. Malerei ist eine Spur, eine Geste.
Norbert Bauer montiert nicht seine Bildflächen, er collagiert seine Bildideen, er überlagert Bilder und Ereignisse. Mit seiner Bildanalyse betreibt er Blickanalyse. Er ist Vertreter einer unterkühlten, plakativen Malweise, was dem implizierten Kontrapunkt ihrer Bedeutungsschwangerschaft entspricht. Bauer erklärt: „Ich will den Bildern ihre Dramatik lassen - nicht nehmen." Die ausgedünnte, zurückgenommene Zeichenhaftigkeit der Malerei läßt Sinn und Logik implodieren. Als Vorlagen dienen kleinformatige Fotografien aus Zeitschriften und Filmstills. Die fotografischen Vorlagen werden fotokopiert. Die Aufrasterung, beziehungsweise Pixelvergrößerung bei digitaler Übersetzung, ist ein Zwischenschritt bei der Herstellung einer Vorlage, nach der nunmehr eine Zeichnung entsteht. Das zeichnerisch ins vergrößerte Format übersetzte Motiv wird auf der Rückseite mit Graphit eingestäubt, um dann als Pause für die Leinwand zu dienen. Nachdem die Umrisslinien übertragen sind, be¬ginnt das Ausfüllen der Flächen mit Acrylfarben. Zunächst entsteht eine grob kontrastierte Flächengestaltung, die allmählich aufeinander abgestimmt und angeglichen wird. Zwischen mit wässrigen Lasuren angelegten Formen und kompakten, klaren Lineaturen entstehen dichte, homogene Farbflächen. Durch das schnelle Trocknen der Acrylfarbe läßt sich ein Ineinan¬derverschwimmen der Farbe verhindern. Bildbestimmende Elemente sind unterschiedliche, klar zueinander stehende, „leere" und strukturierte Flächen, deutliche Konturen und ausgelotete Proportionen. Manchmal gibt es ein Spiel mit dem Licht, wobei die Farbigkeit die Künstlichkeit des Bildes unterstützt. Es ist keine realistische Malerei, eher wirken die unterschiedlichen Partien in mancher Hinsicht als Muster oder Ornament. Die lakonische Malweise ist nicht spektakulär, betont durch große Formate. Der Maler denkt „eher vom kleinen Format her, nicht nur pure Größe".
Darüber hinaus führt Bauer ein Archiv, in dem er die Geschichte jedes seiner gemalten Bilder aufbewahrt. Akribisch dokumentiert er Vorlagen, Ideenskizzen, Vergrößerungs- und Übertragungstechniken, welche die Schritte der Modifizierung und Übersetzung seiner Vorlagen nachvollziehbar machen, zudem die Phasen der inhaltlichen und technischen Verarbeitung. Anhand der Dokumentation kann der Maler den Werkprozeß reflektieren und gegebenenfalls auf Ideen zurückgreifen.
Mit dem Bewußtsein vom Ineinandergreifen von bildlichen Vorstellungen und sprachlichen Potenzialen, kann ein Titel die ironische Brechung der Bildidee sein oder ein Begriff expliziter Ausgangspunkt für ein Bildthema werden. Bauers Affinität zur Sprache, zum sprachlichen Ausdruck, wird erkennbar, wenn er sich z.B. per Suchbefehl im Internet Bildangebote zuspielen läßt oder auf anderem Weg begriffliche Figuren findet, die ihm für seine Visualisierungen ausreichendes Potenzial bieten. Der Begriff des Gespenstes erscheint in mehrfacher Hinsicht interessant. „Gespenst" kann man als etwas Eigenes, als das was man in sich trägt, begreifen. Und es kann auf Menschen, Ideen, einen Ort, ein Geschehen bezogen werden, dem etwas Gespenstisches, ungreifbar Präsentes anhaftet. In diesem Zusammenhang steht auch Bauers neueste Serie. Sie zeigt eine Galerie verstorbener Größen des ausgehenden 20. Jahrhunderts, Philosophen, Musiker, Seismografen der Zeit: Pierre Bourdieu, John Peel, Susan Sontag, Joey Ramone, John Rawls, George Best, Niklas Luhmann, Andy Wahrhol, Martin Kippenberger, Betty Friedan. Es sind Kritiker, Künstler, Forscher, Analytiker, Weltbetrachter, Ordnungsschaffende, streitbare Geister, Pusher, Hoffnungsträger, Nahrungsspender. Menschen mit Haltung, deren Engagement und Leidenschaft für die Sache beeindruckt, die kritischen Umgang lehren, keine Sentimentalitäten. Was die Protagonisten versammelt ist die Tatsache, daß alle mehr oder weniger kürzlich verstorben sind. Dieser Umstand ist für den Maler das „neutrale", Distanz schaffende Element bei seiner Auswahl. Mit ihrem Tod, ihrem physischen Verschwinden entsteht zugleich eine außergewöhnliche mediale Präsenz. Es ist ihre „Gespensterhaftigkeit", ihre anwesende Abwesenheit, die sie zusammenführt.
Die Person des Malers zeigt sich als waches, engagiertes und skeptisches, sich seiner eigenen Geschichte und Herkunft bewußtes Individuum, welches das Weltgeschehen auf bestimmte Ereignisse fokussiert und mit seiner Malerei eine Form der Anschauung formuliert. Die künstlerische Re-Formulierung heißt Gerüchte wahrnehmen, Absurditäten entdecken, falsche Wahrheiten benennen, ganz allgemein eine bildliche Situation in Frage stellen, den Seitenblick entwickeln, auf die abseitige Dimension verweisen. Es bedeutet ein Arbeiten an und mit der Überlagerung von Geschichten und Erzählungen: fiktive, überlieferte, kolportierte, reale, medial übersetzte.
Bauers Strategie der subtilen Kontextverschiebung oszilliert zwischen dem Freilegen und dem Aufladen mit Bedeutung. Das fotografische Bild eines historischen Ereignisses, das bereits den Prozeß seiner Bedeutungszuschreibung durchlaufen hat, erfährt die Entkleidung seines Kontextes durch Verschiebung der Gewichte und Reduzierung der Bildelemente. Andererseits wird das als Vorlage dienende Bild als gemaltes in seinem Prozeß der Bildwerdung reinszeniert, durch das Anfügen neuer Bedeutungsebenen, etwa der gesellschaftspolitischen Relevanz eines Ereignisses, die sich im Titel oder im Kontext der Serie andeutet. Eine fotografische Abbildung trifft auf eine gedankliche Vorstellung und wird in ein faktisches, gemaltes Bild übersetzt, welches wiederum den Gedankenraum des Betrachters bebildert.
Mit der Zuspitzung einer historischen Situation im Fokus des Bildes, abgeschnitten vom Strom der Ereignisse und Kontexte passiert eine Öffnung, die zudem das Anknüpfen eigener bio-grafischer Versatzstücke, das Mitstricken an der Kolportage und der Behauptung evoziert. Im übergeordneten Sinn bedeutet dieses Verfahren, eine Offenlegung der bestehenden wie gestaltbaren Konnotation von Bildern und ihrer Wirkung, die nicht zuletzt selbst, als durch Malerei übersetzte optische Erscheinung, immer wieder neu zu befragen ist. In seiner Kunst versucht Norbert Bauer Malerei und kritisches Denken zu verbinden. Wo die Poesie die Welt vergessen macht, erfolgt nüchterne Betrachtung. Wo die Analyse droht, das Geheimnis zu zerstören, weist die poetische Formulierung den Weg. Am Schluß bleibt die Feststellung, Bilder sind Aussagen und Aussagen sind Bilder.

1) Vgl. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.10.1994.
2) Vgl. Veit Erlmann, Ideologie der Differenz: Zur Ästhetik der World Music, in: PopScriptum 3 - World Music, hrsg. v. Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität zu Berlin 1995; Antje Krause-Wahl, Nachbarschaften - Reflexionen zum ‘künstlerischen Schaffen' in der Informationsgesellschaft. Der Film Vicinato II, Relationale Ästhetik und immaterielle Arbeit, in: Weltzien, Volkmann, Modelle künstlerischer Produktion, Berlin 2003.

Marion Bertram
Die Mythologie der Bilder
(aus dem Katalog Still, 2006)

Für mich bedeutet Malerei, dass man sich auf die Zeit bezieht, in der man lebt
James Rosenquist

Je künstlicher man etwas machen kann, desto größer ist die Chance, daß es real aussieht
Francis Bacon

...always all ways
Thelonius Monk

Es ist erstaunlich, die Bilder von Norbert Bauer erscheinen einem irgendwie bekannt. Man meint, sie bereits gesehen zu haben und doch sind sie nicht gleich einzuordnen. Es sind in Malerei übersetzte Medienbilder, vermittelte, erinnerte Bilder. Aber was wird erinnert? Ein konkretes biografisches Erlebnis oder lediglich die Existenz eines fotografischen Abbildes als Dokument einer historischen Begebenheit? Auf die eine oder andere Art existieren die Bilder also bereits, bevor sie gemalt werden, als reales oder imaginiertes Bild.
Die Motivik erscheint reduziert und lapidar und ist doch mit einer fast körperlich spürbaren Tiefe aufgeladen. Die scheinbare Übersichtlichkeit von Landschaftsszenerien wie Gespenster und Still ihre aufdringliche Banalität und Harmlosigkeit impulsieren die Phantasie und erzeugen Spannung, Unruhe. Oftmals zeigen seine Bilder Ansichten von Häusern, von außen, mit Garten, mit Umgebung, Straßen, Zufahrten - menschenleer. Es gibt den Blick auf geschlossene Räume, Fenster und Türen, hinter denen sich Leben vermuten läßt, ohne einsichtig zu sein. Diese Abgeschlossenheit verleiht den Bildern Sprengkraft. Mit der Verschränkung von Fokussierung und Entzug verleiht Norbert Bauer seinen Bildern einen Aspekt theatralischer Ortlosigkeit, begleitet von einer Ahnung des Spektakulären und Bedrohlichen. In dieser Zuspitzung geht es nicht um das Erzeugen eines vordergründigen Effekts, sondern vielmehr um die Verdeutlichung der Künstlichkeit und Konstruiertheit des Geschehens. Es entwickelt sich eine seltsame Anziehung, die allmählich dazu verführt, sich auf den Weg einer analytischen Betrachtung und der Frage nach der Aussage und dem Kontext von Bildern sowie danach, wie sie ihre Wirkmächtigkeit erlangen, einzulassen. Heute stellt sich die Frage: wie umgehen mit Bildern, wie malen bei fortschreitender Auflösung von geschichtlicher Identität, kulturellem Gedächtnis und einer Erinnerung, die an die substanzielle Realität von Orten geknüpft ist?
Cézanne hatte gesagt, die Kunst entsteht im Blick des Künstlers. Nicht da, wo etwas auf die Leinwand gebracht wird, sondern wie er auf etwas schaut. Der Maßstab für Cézannes Malerei war die Natur - das Bezugssystem für Norbert Bauer ist die Zeitgeschichte, genauer, mediale Bilder politischer Ereignisse und kultureller Phänomene der Gegenwart. Den wesentlichen Unterschied zwischen der damaligen und der gegenwärtigen Wirklichkeitserfahrung beschreibt der Fotokünstler Thomas Ruff. Die heutige Generation der Künstler kann „der Wirklichkeit nicht mehr direkt begegnen, gleichzeitig aber diese vermittelte Wirklichkeit als einmalige, primäre Erfahrung erleben und entsprechend damit umgehen: Vermitteltes Erleben ist authentischer Teil unserer Identität geworden." Ausgangslage für heutige Zeitgenossen, ob Künstler oder Betrachter, ist demnach eine Wahrnehmung, die in-formiert ist, durch vermittelte Bilder, die wiederum über eine eigene Geschichte der Bedeutungszuschreibung verfügen. Das mediale Bild ist also von vornherein die Basis für den Wirklichkeitsbegriff der Malerei.
Wesentlich zu seiner künstlerischen Arbeit gehört für Norbert Bauer die Recherche, das Aufspüren bildlicher Dokumentationen bestimmter historischer Momente und der Nachvollzug ihrer Zirkulation in den Medien. Er filtert die Bilder und Symboliken und verschiebt Kontexte durch die malerische Reformulierung. Alle Bildentscheidungen werden zu Akten der Ambivalenz, zu Vorführungen eines aufscheinenden Doppelstatus der Bilder, die das, was sie zeigen und das, was sich auf ihnen zeigt, im gleichen Moment immer auch verbergen und entziehen. Es sind Bilder des Vermeintlichen, des nur scheinbar Offensichtlichen, deren Fokussierung der Dramatisierung eines Schauspielstücks gleicht.
Norbert Bauer ist Maler und Kulturgeschichtenforscher. Er betreibt klassische Medienanalyse und beteiligt sich gleichermaßen als Maler an der Erweiterung und dem Verweben von Bedeutungsebenen. Ihn interessiert, die Möglichkeiten und Begrenzungen malerischer Präsentation und Repräsentation anhand von Bildmaterial auszuloten, das so intensiv mit historischen, gesellschaftlichen und biografischen Kontextualisierungen aufgeladen wird, daß die Überdeterminierung zur Kehrseite, zur austauschbaren Folie, offen für jedwede Projektion, mutiert. Der Titel eines Bildes öffnet dem Bildgeschehen eine Bühne und wird funktionaler Teil einer Reinszenierung. Das Bild The House where Punk was born ist eine weitere, gleichermaßen überzogene Variante gängiger Interpretationsmuster zur Entstehung des Punk. Vor dem Hintergrund vereinfachender, monokausaler Deutungen innerhalb soziologischer, kulturhistorischer und künstlerischer Rezeptionsgeschichten, setzt dieses Bild lediglich die lange Reihe von Vorstellungswelten ausschmückenden Angeboten fort.
Das Bild zeigt eine kleinbürgerliche Vorstadtszenerie. Bevor der Maler sein Bildvorhaben entwickelt, klopft er die Qualität seiner Entdeckung ab. Was hat das gefundene Bild zu bieten? Und er verknüpft die Idee mit seinen musikalischen Vorlieben. Den Geist einer Situation zu erfassen, den Bildern Geist einzuhauchen, setzt eigene Begeisterung voraus (Hegel). Das Bild zeigt den Sinn des Malers für den einen Augenblick, in dem Geschichte kulminiert. Der Maler als Histo¬riker setzt sich an den Nullpunkt der Geschichte, den es nicht gibt. Es gibt nur synthetische Wel¬ten, keinen Anfang, kein Ende, vielmehr den Fluß der Ereignisse. Mit der Malerei entwirft er eine Idee der Zeit, den Moment der Mythologisierung. Das Grundrauschen der künstlerischen Arbeit ist die Geschichte bestimmter Ereignisse und die Geschichte ihrer Interpretation, ihre Historizität. Geschichte als Steinbruch der Iden¬titätsbildung. Wir machen Geschichte, wir konstruieren Zusammenhänge, blenden aus, überhöhen. So entstehen Legenden. Den Nullpunkt gibt es nicht, die Symbole und Mythologien sind stärker als Wahrheiten, die vergangene sind.
Die verwendeten Motive verweisen nicht nur auf ihre Konstruiertheit, sondern auch auf die Ambivalenz ihrer Konstellationen. Die Bilder zeigen eine flache Malerei, die buchstäblich oberflächliche Darstellung eines lapidaren Motivs, welches wiederum einen bedeutungstragenden Hintergrund aufweist, beziehungsweise durch die malerische Umwidmung in einen komplexen Zusammenhang eingefügt wird. Die optische Belanglosigkeit seiner Bilder ist fadenscheinig. Im Zeitalter digitaler Technik und allgegenwärtigen Imagedesigns, kann man vom Sosein der Dinge nicht mehr sprechen. Keiner (bildlichen) Erscheinung ist mehr zu trauen. Nichts ist so wie es ist, nur so wie es gemacht ist. Das Sein ist etwas Erzeugtes, eingebunden in kreative Prozesse von höchst unterschiedlicher Qualität. Spätestens hier beginnt das Feld der Forschung.
Neben Kunst hat Norbert Bauer Politik und Gesellschaftswissenschaften studiert und dabei die Methoden des Strukturalismus verinnerlicht. Es hilft, sich methodisch zu distanzieren und das eigene Vorgehen zu reflektieren. Lesen gehört zum künstlerischen Arbeitsprozeß. Perspektivenwechsel erfrischen, Rhythmuswechsel befördern die Konzentration. Brauchbare Welterklärungsmodelle flankieren das Malen und die Entscheidungsfindung. Die theoretische Auseinandersetzung schärft den Blick, regt dazu an, bekannte Bilder aufzusprengen und ihnen als gemalte Motive einen neuen Grundton zu verpassen. Dahinter steckt das starke Interesse, die Welt visuell zu erleben; Dinge, Geschehnisse zu betrachten und sich durch Malerei die Welt anschaulich zu machen. Als passionierter Film- und Fernsehgucker wird man vor diesem Hintergrund zwangsläufig zum Kulturgeschichtenforscher. Seine Forschungsbereiche sind die Subkultur, Kunst, Philosophieentwürfe, jüngste politische Ereignisse, soziale Realität, Modelle historischer Betrachtungen und in besonderem Maße Legendenbildungen, die sich mit zeitlicher Entrückung einstellen und dem Prozeß der Bildwerdung inhärent sind. In der Kunsttheorie hat sich für dieses Vorgehen, gleichsam eine Kultur des Seitenblicks, der Begriff der „relationalen Ästhetik"2 herausgebildet. Kunst mit Bezugsfeldern.
Viele seiner Bilder entstehen als Serie oder sind Einzelbilder, die aufeinander bezogen sind. Die Farbe Rot zieht sich durch eine Reihe von Bildgruppen (T-Shirts) und Einzelbildern (Guantanamo Beach). Dazu gehört der Dreier-Zyklus The red Shirt 2 in dessen Zentrum ein T-Shirt mit der Aufschrift „Brigade Rosse" [sic!] steht. Der Sänger von The Clash (eine englische Punkband der 80er Jahre) verwendet das T-Shirt als Medium, als Emblem für eine politische Haltung. Als Vorlage für die gemalten Bilder dienen Filmstills aus einem Dokumentarfilm, wobei Balken an der oberen und unteren Bildkante den filmischen Charakter der Bildgruppe betonen. Rote Kleidungsstücke erscheinen in Bauers Zusammenstellung in drei Varianten: erstens als inszenierte Kampfkleidung beziehungsweise reale Häftlingskleidung (Red Shirt 1 + 3, Guantanamo Beach), zweitens in Form eines tatsächlich getragenen bedruckten T-Shirts, als Ausdruck einer politischen Haltung und drittens als Mode: zwei posierende Models tragen bei einer Modenschau orangerote T-Shirts, bedruckt mit den Silhouetten einer israelischen MP und einer Kalaschnikow. Die Bilder thematisieren die Bedeutung der Farbe Rot im politischen, psychologischen und kulturellen Kontext und verweisen auf subtile, zeitgenössische Formen der Symbolwerdung und Fetischisierung eines scheinbar banalen, alltäglichen Gegenstandes.
Beeinflußt haben Norbert Bauer die Malerei von Gerhard Richter und Luc Tuymans. Richter hatte gezeigt, wie Malerei zum Thema, Luc Tuymans, wie ein Thema zur Malerei wird. Malerei ist eine Möglichkeit Themen und Phänomene zu bearbeiten und zu visualisieren. Malerei ist immer das zweite Schauen, der nachfolgende Akt, nach dem Vorholen, dem Beachten eines Phänomens. Malerei ist eine Spur, eine Geste.
Norbert Bauer montiert nicht seine Bildflächen, er collagiert seine Bildideen, er überlagert Bilder und Ereignisse. Mit seiner Bildanalyse betreibt er Blickanalyse. Er ist Vertreter einer unterkühlten, plakativen Malweise, was dem implizierten Kontrapunkt ihrer Bedeutungsschwangerschaft entspricht. Bauer erklärt: „Ich will den Bildern ihre Dramatik lassen - nicht nehmen." Die ausgedünnte, zurückgenommene Zeichenhaftigkeit der Malerei läßt Sinn und Logik implodieren. Als Vorlagen dienen kleinformatige Fotografien aus Zeitschriften und Filmstills. Die fotografischen Vorlagen werden fotokopiert. Die Aufrasterung, beziehungsweise Pixelvergrößerung bei digitaler Übersetzung, ist ein Zwischenschritt bei der Herstellung einer Vorlage, nach der nunmehr eine Zeichnung entsteht. Das zeichnerisch ins vergrößerte Format übersetzte Motiv wird auf der Rückseite mit Graphit eingestäubt, um dann als Pause für die Leinwand zu dienen. Nachdem die Umrisslinien übertragen sind, be¬ginnt das Ausfüllen der Flächen mit Acrylfarben. Zunächst entsteht eine grob kontrastierte Flächengestaltung, die allmählich aufeinander abgestimmt und angeglichen wird. Zwischen mit wässrigen Lasuren angelegten Formen und kompakten, klaren Lineaturen entstehen dichte, homogene Farbflächen. Durch das schnelle Trocknen der Acrylfarbe läßt sich ein Ineinan¬derverschwimmen der Farbe verhindern. Bildbestimmende Elemente sind unterschiedliche, klar zueinander stehende, „leere" und strukturierte Flächen, deutliche Konturen und ausgelotete Proportionen. Manchmal gibt es ein Spiel mit dem Licht, wobei die Farbigkeit die Künstlichkeit des Bildes unterstützt. Es ist keine realistische Malerei, eher wirken die unterschiedlichen Partien in mancher Hinsicht als Muster oder Ornament. Die lakonische Malweise ist nicht spektakulär, betont durch große Formate. Der Maler denkt „eher vom kleinen Format her, nicht nur pure Größe".
Darüber hinaus führt Bauer ein Archiv, in dem er die Geschichte jedes seiner gemalten Bilder aufbewahrt. Akribisch dokumentiert er Vorlagen, Ideenskizzen, Vergrößerungs- und Übertragungstechniken, welche die Schritte der Modifizierung und Übersetzung seiner Vorlagen nachvollziehbar machen, zudem die Phasen der inhaltlichen und technischen Verarbeitung. Anhand der Dokumentation kann der Maler den Werkprozeß reflektieren und gegebenenfalls auf Ideen zurückgreifen.
Mit dem Bewußtsein vom Ineinandergreifen von bildlichen Vorstellunge